Die Angst beklaut zu werden

Sicherheit bei Reisen ist ein grosses Thema. Man hört immer wieder Geschichten von gestohlenen Portemonnaies, Koffern und Taschen und von Trickdiebstählen, Überfällen und Betrügereien. Einmal abgesehen von eindeutig fahrlässigem Verhalten, wie seinen Reichtum mit Schmuck, teuren Uhren und wertvollen Kameras zur Schau zu stellen oder offen mit Banknotenbündeln zu hantieren (was unbedingt zu vermeiden ist), kann man das Sicherheitsrisko durch ein einfaches Mittel reduzieren.

Auf unseren Reisen hat sich das Bauchtäschli pacsafe® venturesafe 100 sehr bewährt. Es ist eine Sicherheitstasche und ist für den sicherheitsbewussten bis paranoiden Traveller gedacht:  der Gurt ist mit einem Stahlseil verstärkt, hat zwei verriegelbare Reissverschlüsse und  im Stoff ist ein Stahlnetz eingebaut. In den zuklappbaren Innenfächern gibt es Platz für Handy, Kugelschreiber und Kreditkarten/Ausweise, im weiteren im Innern mit einen zusätzlichen Reissverschluss abschliessbar, gibt es ein Fach fürs Geld (und Pass). Mit dem Geld lässt sich im Innern der Tasche diskret hantieren. Im Mittelteil hat es Platz für z.B. Lesebrille, Desinfektionsmittel-Fläschli und eine mittelgrosse Kamera.  Die Kamera ist so für Schnappschüsse sehr schnell bereit und man kann sie  nach der Aufnahme auch wieder unauffällig verschwinden lassen. Zusätzlich sollte man die Kamera noch mit einen Riemchen sichern. Im Innern befinden sich auch noch zwei Haken für den Kofferschlüssel oder die Befestigung der Kamera.

In der Aussentasche kann man weitere Sachen versorgen, wie Stadtpläne, Schreibblöckli, Visitenkarten, Adresszettel,  etc. Im Fach beim Gurt ist noch Platz für  Kleingeld oder Münzen.

Und wenn man sich angewöhnt, die Reissverschlüsse immer zu schliessen und mit der Verriegelung zu sichern, kann eigentlich nichts mehr passieren.

So ein Bauchtäschli hat  gegenüber einem Rucksack oder einer Handtasche auch den Vorteil , dass man es nie ablegen muss (nicht einmal auf der Toilette!). Weiter hat man das Teil immer vorne im Blickfeld und kann z. B. im Gang durch ein Gedränge die Hände zum zusätzlichen Schutz daraufhalten. Alles Wichtige ist an einem Ort vereint und sicher verstaut.

 

 

Die Tasche sieht vielleicht nicht gerade kleidsam aus, aber verglichen mit den Touristen, die in Badeschlappen, kurzen Hosen, Hawaii-Hemden, farbig verspiegelten Sonnenbrillen und Schlapphut daherkommen, ist so ein Teil geradezu elegant.

Die Tasche pacsafe® venturesafe 100 ist u. a. bei Transa erhältlich.

Mit einer Bauchtasche erübrigt sich oft ein Rucksack nicht. Aber im Rucksack kann man die weniger wertvollen Sachen, wie z.B.  Wasserflasche, Proviant, Jacke, Regenschirm oder Reiseführer transportieren.

 

Susan Sontag (1933 – 2004), eine amerikanische Schriftstellerin, Film- und Theaterregisseurin  hat sich in ihrem1977 erschienenen Buch Über Fotografie sehr kritisch über die Fotografie geäussert. Hier sind Auszüge aus ihrem Buch:

 

Über Fotografie nachzudenken, ist für Susan Sontag eine eminent politische Sache… Die Fotografie, schreibt sie, hat in den letzten Jahrzehnten ebenso viel beigetragen, unser Gewissen abzutöten, wie dazu, es aufzurütteln. Nicht nur, dass wir uns an das fotografierte Grauen gewöhnen. Schlimmer noch: Wir geniessen die gelungenen Fotos des Grauens als „Bilder“… Diese ästhetische Doppelmoral ist der zentrale Vorwurf, den Susan Sontag der Fotografie und uns als bildsüchtigen Konsumenten macht.

 

In Platons Höhle

Fotografien sammeln heisst die Welt sammeln. Filme und Fernsehprogramme flimmern vor uns und verlöschen wieder; durch das Standfoto aber ist das Bild zu einem Objekt geworden, leichtgewichtig, billig zu produzieren, mühelos herumzutragen, zu sammeln, in grossen Mengen zu stapeln.

Was über eine Person oder über ein Ereignis geschrieben wird, ist im Grunde Interpretation, genauso wie handgefertigte, auf das Visuelle beschränkte Aussageformen, etwa Zeichnungen und Gemälde. Fotografische Bilder aber scheinen nicht so sehr Aussagen über die Welt als Bruchstücke der Welt zu sein: Miniaturen der Realität, die jedermann anfertigen und erwerben kann.

Fotos liefern Beweismaterial. Etwas, wovon wir gehört haben. Woran wir aber zweifeln, scheint „bestätigt“, wenn man uns eine Fotografie davon zeigt.

Jedem Zücken der Kamera wohnt Aggressivität inne.

Fotos sind einprägsamer als bewegliche Bilder – weil sie nur einen säuberlichen Abschnitt und nicht das Dahinfliegen der Zeit zeigen. Fotografien wie jene, die im Jahr 1972 fast überall in der Welt auf den Titelseiten der Zeitungen erschien – ein nacktes südvietnamesisches Kind, das, soeben mit amerikanischen Napalm besprüht, eine Strasse entlangläuft, direkt auf die Kamera zu, mit ausgestreckten Armen und vor Schmerzen schreiend – haben vermutlich mehr dazu beigetragen, dass sich die Öffentlichkeit immer heftiger gegen den Krieg wandte, als hundert Stunden im Fernsehen ausgestrahlte Barbarei.

Hat man einmal solche Bilder betrachtet, dann ist man bereits auf dem Weg, mehr davon zu sehen – und immer mehr. Bilder lähmen, Bilder betäuben.

Das Foto ist ein schmaler Ausschnitt von Raum ebenso wie von Zeit. In einer von fotografischen Bildern beherrschten Welt erscheinen alle Grenzen („Rahmen“) willkürlich. Alles kann von allem getrennt werden. Es ist lediglich erforderlich, jedes Mal einen anderen Ausschnitt zu zeigen. Durch Fotografien wir die Welt zu einer Aneinanderreihung beziehungsloser, freischwebender Partikel, und Geschichte, vergangene und gegenwärtige, zu einem Bündel von Anekdoten und fait divers. Es ist eine Sicht der Welt, die wechselseitige Verbundenheit in Abrede stellt.

Die „Realität“ der Welt liegt nicht in ihren Abbildern, sondern in ihren Funktionen. Funktionen sind zeitliche Abläufe und müssen im zeitlichen Kontext erklärt werden. Nur was fortlaufend geschildert wird, kann von uns verstanden werden.

Die Industriegesellschaften verwandeln ihre Bürger in Bilder-Süchtige; dies ist die unwiderstehlichste Form von geistiger Verseuchung. Die schmerzliche Sehnsucht nach Schönheit, der Wunsch, nicht mehr unter der Oberfläche sondieren zu müssen, das Verlangen, sich mit der Welt in ihrer Gesamtheit wieder zu versöhnen und sie zu feiern – all diese sinnlichen Empfindungen kommen in dem Vergnügen, das wir an Fotos finden, zum Ausdruck.

 

Amerika im düstern Spiegel der Fotografie

Fotografieren heisst Bedeutung verleihen. Es gibt wahrscheinlich kein Sujet, das nicht verschönt werden kann; und überdies gibt es keine Möglichkeit, die allen Fotografien eigene Tendenz, ihren Sujets Wert zu verleihen, zu unterdrücken.

„Ich zweifle nicht daran, dass die Majestät und Schönheit der Welt in jedem Jota dieser Welt verborgen ist…Ich zweifle nicht daran, dass in alltäglichen Dingen, Insekten, vulgären Menschen, Sklaven, Kümmerlingen, Unkraut, Abfall weit mehr steckt, als ich angenommen habe…“ (W. Whitman)

Fotos von Kümmerlingen zeigen nicht Majestät und Schönheit. Sie zeigen Kümmerlinge.

Zu fotografieren und dadurch dem Reizlosen, Abgedroschenen und Dürftigen zu seinem Recht zu verhelfen, ist also auch ein Kunstgriff, um zu Ausdruck der eigenen Persönlichkeit zu gelangen.

Die Kamera besitzt die Fähigkeit, sogenannte normale Menschen so aufzunehmen, dass sie anormal wirken.

Kein Augenblick ist bedeutsamer als irgendein anderer, kein Mensch interessanter als jeder andere.

Menschen zu fotografieren ist nach Arbus‘ Meinung zwangsläufig „grausam“, „gemein“. Wichtig ist, nicht zimperlich zu sein.

Die Kamera ist eine Art Pass, der moralische Grenzen und gesellschaftliche Hemmungen aufhebt und den Fotografen von jeder Verantwortung gegenüber dem Fotografierten entbindet. Der springende Punkt beim Fotografieren vom Menschen ist, dass man sich nicht in ihr Leben einmischt, sondern es nur besichtigt. Der Fotograf ist ein Supertourist – eine übersteigerte Spielart des Anthropologen -, der Eingeborene besucht und Nachrichten von ihrem exotischen Treiben und ihrer sonderbaren Aufmachung mit nach Hause bringt.

 

 

Objekte der Melancholie

Die Fotografie steht in dem etwas zweifelhaften Ruf, die realistischste – und deshalb zugänglichste – unter den mimetischen (nachbildendenden) Künsten zu sein. Tatsächlich aber ist sie die einzige Kunstform, der es gelungen ist, die grossspurige, hundert Jahre alte Drohung, der Surrealismus werde sich des modernen Lebensgefühl bemächtigen, wahrzumachen.

Die Hauptrichtung, der die Fotografie gefolgt ist, hat gezeigt, dass eine surrealistische Manipulation und Dramatisierung des Realen hier nicht notwendig, um nicht zu sagen völlig überflüssig ist. Surrealismus liegt bereits in der Natur des fotografischen Unterfangens, in der Erzeugung eines Duplikats der Welt, eine Wirklichkeit zweiten Grades, die zwar enger begrenzt, aber dramatischer ist, als jene, die wir mit eigenen Augen sehen. Je weniger frisiert, je weniger kunstfertig fabriziert, je naiver ein Foto ist, desto eher wird es für glaubwürdig gehalten.

Der Surrealismus hat stets um das Zufällige gebuhlt, das Unerwartete begrüsst, dem Verworrenen geschmeichelt. Was könnte surrealer sein als ein Objekt, das sich praktisch selbst hervorbringt, und zwar mit minimaler Anstrengung?

Die Fotografie hat uns das Nebeneinander von Nähmaschinen und Regenschirm am besten vor Augen geführt, jenes zufällige Zusammentreffen, das ein grosser surrealistischer Dichter als das Wesen der Schönheit gepriesen hat.

Die Fotografie liess sich stets von den Höhe und Tiefen des sozialen Spektrums faszinieren. Seit über hundert Jahren haben sich Fotografen in der Nähe von Unterdrückten herumgetrieben, stets auf dem Sprung, mögliche Gewaltakte aufzunehmen – und haben dabei immer ein fabelhaft reines Gewissen gehabt.

Neugierig, innerlich unbeteiligt und routinemässig die Realität begaffend, in der andere Menschen leben, arbeitet der allgegenwärtige Fotograf so, als ob seine Tätigkeit jenseits aller Klasseninteressen und seine Perspektive allgemeingültig wären.

Der Fotograf, eine bewaffnete Spielart des einsamen Wanderers, pirscht sich an das grossstädtische Inferno heran und durchstreift es – ein voyeuristischer Spaziergänger, der die Stadt als eine Landschaft wollüstiger Extreme entdeckt. Ein Adept der Schaulust und Connaisseur des Effektvollen, findet der Flaneur die Welt – pittoresk.

In Europa liess sich die Fotografie weitgehend von der Vorstellung des Pittoresken (d. h. des Armseligen, des Fremdartigen und des Antiquierten), von der Vorstellung des Bedeutenden (d. h. des Reichtums und der Berühmtheit) und der Vorstellung des Schönen leiten. Häufig drückte sich in den Fotografien Bewunderung oder das Bemühen um Objektivität aus.

Der optimistische Zug drückt sich darin aus, dass Fotografieren in Amerika häufig dazu verwandt werden, das Gewissen aufzurütteln. Mit seinen Aufnahmen von Kindern, die in Baumwollspinnereien, auf Rübenfeldern und in Kohlengruben arbeiteten, hat Lewis Hine dazu beigetragen, dass die Kinderarbeit gesetzlich verboten wurde.

Im Prinzip führt die Fotografie den Auftrag des Surrealismus aus, alle Sujets als absolut gleichwertigzu betrachten. (Alles ist „real“): Tatsächlich aber hat sie – genau wie die Hauptrichtung des Surrealismus – eine eingefleischte Vorliebe für Plunder, Objekte, die das Auge beleidigen, Ausschuss, Abgeblättertes, Krimskrams und Kitsch bekundet.

Der zufällige Charakter der Fotografien bestätigt, dass alles vergänglich ist; die Beliebigkeit der fotografischen Aussage weist darauf hin, dass die Realität letztlich unklassifizierbar ist. Realität wird in eine Summe von beiläufigen Bruchstücken zusammengefasst – eine unaufhörlich verlockende, streng reduzierende Methode, mit der Welt fertig zu werden.

Marx warf der Philosophie vor, sich mache nur den Versuch, die Welt zu verstehen, anstatt zu versuchen, sie zu verändern. Fotografen, die im Sinne des surrealistischen Lebensgefühls arbeiten, weisen lediglich darauf hin, dass es vergeblich ist, die Welt verstehen zu wollen, und schlagen uns stattdessen vor, sie zu sammeln.

 

Der Heroismus des Sehens

Niemand hat je durch Fotografien Hässlichkeit entdeckt. Schönheit dagegen haben schon viele durch Fotografien aufgespürt. Sieht man von jenen Situationen ab, in denen die Kamera dokumentieren oder gesellschaftliche Riten festhalten soll, so greifen die Menschen zur Kamera, um etwas Schönes auf dem Film festzuhalten. Niemand ruft: „Wie hässlich!“ Das muss ich fotografieren!“ Und selbst wenn es jemand riefe, so meinte er damit nichts anderes als: „ Ich finde dieses hässliche Ding … schön.“

Menschen, die etwas Schönes gesehen haben, bekunden nicht selten ihr Bedauern darüber, dass es ihnen nicht möglich war, es zu fotografieren. So erfolgreich hat die Kamera ihrer Rolle als Weltverschönerer gespielt, dass inzwischen nicht mehr die Welt, sondern die Fotografie Massstab des Schönen ist.

Gewisse Schönheiten der Natur zum Beispiel finden heute nur noch das unermüdliche Interesse begeisterter Fotoamateure. Die mit Bildern übersättigten empfinden Sonnenuntergänge meist als kitschig; Sonnenuntergänge sehen ihnen allzu sehr nach Fotografien aus.

Viele Menschen haben Angst davor, fotografiert zu werden weil sie fürchten, sie könnten der Kamera missfallen. Die Menschen wollen das idealisierte Bild: ein Foto, das sie von ihrer „besten Seite“ zeigt. Sie fühlen sich zurückgewiesen, wenn die Kamera kein Bild liefert, auf dem sie attraktiver als in Wirklichkeit aussehen. Wenn immer wieder betont wird, wie unvoreingenommen, wie ehrlich Fotografien sind, so deutet sich darin bereits an, dass die meisten Fotos eben nichtehrlich sind.

Ein gefälschtes Foto (ein Foto, das retuschiert, auf andere Weise verändert oder mit einer falschen Bildunterschrift versehen wurde) verfälscht die Wirklichkeit. Die Geschichte der Fotografie könnte zusammengefasst dargestellt werden als die Geschichte des Gegensatzes zwischen zwei Geboten: dem Gebot der Verschönerung, das sich von den schönen Künsten herleitet, und dem der Wahrhaftigkeit, die nicht nur am dem Begriff der wertfreien Wahrheit gemessen wird, wie ihn die Naturwissenschaft geprägt hat, sondern auch an dem moralistischen Ideal der Wahrhaftigkeit.

Sofern die Fotografie das herkömmliche Sehen tatsächlich von seinen Verkrustungen befreit, schafft es eine neue Art des Sehens: intensiv und zugleich kühl, engagiert und zugleich distanziert, verzaubert vom unbedeutenden Detail, fasziniert von der Disharmonie. Aber das fotografische Sehen muss unentwegt durch neue thematische oder technische Schocks erneuert werden, um den Eindruck des Bruches mit dem gewöhnlichen Sehen zu vermitteln.

Für Cartier-Bresson ist der Fotograf ein Mensch, der “die Struktur der Welt entdeckt – der sich dem reinen Vergnügen der Form hingibt“, der sichtbar macht, dass „in all dem Chaos eine Ordnungsteckt“.

Mögen die moralischen Ansprüche, die die Fotografie erhebt, auch noch so hoch sein: ihr Hauptwirkung beruht denn doch auf der Ästhetisierung der Welt. Die schöne Komposition und die elegante Perspektive überdauern leicht die Bedeutung ihrer Thematik. Wohlbehütete Bürger in den reichen Gegenden der Welt erfahren vorwiegend durch die Kamera von den Schrecken dieser Welt. Fotografien können den Betrachter quälen, und sie tun es auch. Aber die letztlich ästhetisierende Wirkung der Fotografie bringt es mit sich, dass das gleiche Medium, das das Leid vermittelt, es am Ende auch neutralisiert. Kameras bringen die Erfahrung auf Kleinformat, verwandeln die Geschichte in ein Schauspiel. In demselben Masse, in dem Fotografien Teilnahme erwecken, schränken sie Teilnahme ein, bringen sie Gefühle auf Distanz. Der Realismus der Fotografie schafft Verwirrung in Bezug auf das Reale, das – auf lange Sicht – ebenso moralisch abstumpfend wie – auf lange und auf kurze Sicht – sinnlich stimulierend wirkt.

Der Drang zum Fotografieren ist im Prinzip wahllos; denn die Praxis der Fotografie basiert heute auf der Vorstellung, dass alles auf der Welt durch die Kamera interessant gemacht werden könnte. Diese Eigenschaft, interessant zu sein, aber ist – nicht anders als die Eigenschaft menschlich zu sein – leer. Der fotografische Griff nach der Welt mit seiner unbegrenzten Produktion von Kommentaren zur Realität bewirkt, dass alles homolog (gleichwertig) wird. Die Fotografie wirkt nicht weniger verkleinernd, wenn sie Reportagecharakter hat wie wenn sie schöne Formen sichtbar macht. Wenn Cartier-Bresson nach China reist, zeigt er, dass es Menschen in China gibt – und dass es Chinesen sind.

Nicht selten werden Fotografien als Mittel zur Erlangung von Verständnis und Toleranz beschworen. Im humanistischen Jargon heisst es, die vornehmste Aufgabe der Fotografie besteht darin, dem Menschen den Menschen zu erklären. Aber Fotografien erklären nicht: sie bestätigen. Obwohl Fotos die Illusion des Verstehens vermitteln, provoziert das Sehen durch Fotografien im Grund ein aquisitives Verhältnis zur Welt, das ästhetisches Bewusstsein nährt und emotionale Distanz fördert.

Die Macht der Fotografie liegt darin, dass sie Augenblicke überprüfbar macht, die der normale Zeitablauf unverzüglich enden lässt. Dieses Einfrieren der Zeit – das ebenso anmassende wie quälende Innehalten jeder Fotografie – ist es, was neue und umfassendere Massstäbe von Schönheit setzt. Die Wahrheiten aber, die in einem abgetrennten, einem dissoziierten Augenblick vermittelt werden können, haben nur sehr wenig mit dem Geschäft des Verstehens zu tun. Im Gegensatz zu dem, was sich in den humanistischen Vorstellungen von der Fotografie andeutet, erwächst die Fähigkeit der Kamera, Realität in etwas Schönes zu verwandeln, aus ihren verhältnismässig begrenzten Möglichkeiten zur Übermittlung von Wahrheit. Wenn der Humanismus zur dominierenden Ideologie ambitionierter Berufsfotografen geworden ist, so deshalb, weil diese Ideologie die Verwirrung in Bezug auf die Begriffe Wahrheit und Schönheit kaschiert, die dem fotografischen Bemühen zugrunde liegen.

 

Fotografische Evangelien

Genau wie andere stetig an Boden gewinnenden Unternehmen, hat auch die Fotografie von Anbeginn in ihren führenden Repräsentanten das Bedürfnis geweckt wieder und wieder zu erklären, was sie tun und warum dieses Tun seinen Wert hat. Die Phase, in der die Fotografie von allen möglichen Seiten angefeindet wurde (als muttermörderisch in Bezug auf die Malerei; als räuberisch in Bezug auf die Menschen), war kurz.

Heutzutage wird das fotografische Recycling der Wirklichkeit allenthalben als Selbstverständlichkeit hingenommen; Man akzeptiert es als Alltagsbeschäftigung ebenso wie als Form der hohen Kunst.

Das Fotografieren wird auf zwei ganz und gar verschiedene Weisen gedeutet: die einen verstehen darunter eine klaren und präzisen Akt des Wissens, der bewussten Intelligenz, die anderen begreifen es als eine vorintellektuellen intuitiven Akt.

Cartier-Bresson vergleicht sich mit einem Zen-Bogenschützen, der selber zum Ziel werden muss, um es zu treffen. „Das Denken sollte vorher und nachher stattfinden“, sagt er, „niemals jedoch unmittelbar während des Fotografierens.“

„Eine Fotografie ist nicht Zufall – sie ist Absicht“, betont Ansel Adams.

Wenn sie es auch nur ungern zugeben, so lässt sich doch nicht leugnen, dass die meisten Fotografen – mit gutem Grund – von jeher ein fast abergläubisches Vertrauen in den glücklichen Zufall setzen.

Das Realismus-Programm der Fotografie basiert letztlich auf nichts anderem als auf dem Glauben, dass Wirklichkeit verborgen ist. Und da sie verborgen ist, muss sie enthüllt werden. Alles was die Kamera protokolliert, ist Enthüllung, ob es nun das unmerkliche, flüchtige Detail einer Bewegung ist, eine Ordnung, die das blosse Auge nicht wahrnehmen kann oder eine „überhöhte Realität“.

Fotografien schildern Wirklichkeiten, die bereits existieren, wenn gleich nur die Kamera sie enthüllen kann. Und sie schildern ein individuelles Temperament, das sich im Absuchen der Wirklichkeit durch die Kamera offenbart.

Der Verzicht auf raffinerte Ausrüstung ist für viele Fotografenschon fast zur Ehrensache geworden.

Die Polaroid-Kamera bedeutet eine Wiederbelebung des Prinzips der Daguerreotypie-Kamera: Jedes Bild ist etwas Einmaliges.

Seit die Fotografie zu einem allenthalben geachteten Zweig der schönen Künste avanciert ist, suchen die Fotografen nicht mehr den Schutz, den der Begriff der Kunst dem fotografischen Werk mit Unterbrechungen immer wieder geboten hat.

Zwar fehlt es nicht an bedeutenden amerikanischen Fotografen, die ihr Werk stolz mit den Zielen der Kunst identifiziert haben. Aber es gibt auch genügend Fotografen, für die die Frage keine Rolle spielt.

Fotografen beeilen sich im Allgemeinen darauf hinzuweisen, dass die Entscheidung eines Augenblicks ein langes Training der Sensibilität, des Auges voraussetzt und dass die Mühelosigkeit des Fotografierens keineswegs bedeutet, dass ein Fotograf weniger Künstler ist als ein Maler.

Die klassische Malerei der Modernen setzt ein hochentwickeltes Sehvermögen voraus; sie fordert einen kunstverständigen Betrachter. Die Fotografie hingegen versichert dem Betrachter – genau wie es die Pop-Art tut -, dass an der Kunst nichts Schwieriges ist; sie vermittelt den Eindruck, dass es bei ihr mehr um Dinge als um Kunst geht.

Es kann kein Zufall sein, das die Fotografie just zu der Zeit, da die Fotografen endlich aufhörten zu erörtern, ob sie eine Kunst sei, von der breiten Öffentlichkeit als eine solche begrüsst wurde und auf breiter Front Einzug in die Museen hielt.

Denn die Grenze zwischen „amateurhaft“ und „professionell“, zwischen „primitiv“ und „hochentwickelt“ ist im Bereich der Fotografie nicht bloss schwerer zu ziehen als in der Malerei – sie hat in der Fotografie auch kaum einen Sinn

Naive, kommerzielle oder selbst schlichte Gebrauchsfotografie ist im Prinzip nichts anderes als die Fotografie der begabtesten Profi: Es gibt Bilder, die, obwohl sie von anonymen Amateuren gemacht wurden, genauso interessant und formal genauso komplex, genauso typisch für die charakteristischen Möglichkeiten der Fotografie sind wie die Bilder eines Stiglitz oder eines Walker Evans.

Alle „ästhetischen“ Beurteilungen von Fotografien sind im Kern mehrdeutig, und das erklärt das chronisch Defensive und das extrem Unbeständige des fotografischen Geschmacks.

Die Sprache, in der Fotografien im allgemeine bewertet werden, ist überaus ärmlich. Manchmal beutet sie das Vokabular der Malerei aus: Komposition, Licht und so weiter. Häufiger jedoch setzt sie sich aus wertenden Begriffen der vagsten Sorte zusammen, wie etwa, wenn Fotografien als subtil gepriesen  werden, als interessant, eindrucksvoll, komplex, einfach oder – besonders beliebt – trügerisch einfach.

Die Erfahrung im Betrachten von Gemälden kann uns helfen, einen besseren Blick für Fotografien zu entwickeln. Im Gegensatz dazu hat die Fotografie unsere Fähigkeit, Gemälde zu erleben, geschwächt.

 

 

Die Bilderwelt

Fotografien bieten mehr als eine Neubestimmung des Stoffs unserer alltäglichen Erfahrungen (Menschen, Dinge, Ereignisse – alles was wir, wenn auch vielleicht anders und häufig, ohne es recht wahrzunehmen, mit dem blossen Auge sehen); sie machen eine Vielzahl von Dingen sichtbar, die wir ohne sie niemals sehen würden. Die Realität als solche wird neu definiert – als Material für eine Ausstellung, als dokumentarische Basis für Untersuchungen, als Objekt der Überwachung. Die fotografische Erforschung und Vervielfältigung der Welt zersplittert Kontinuitäten, füttert die Splitter in ein endloses Dossier ein und eröffnet damit Möglichkeiten der Kontrolle, von denen man nicht einmal träumen konnte, als das Schreiben noch das einzige Mittel zur Aufzeichnung von Informationen war.

Ein ständig komplexer werdendes Wirklichkeitsbewusstsein schafft seine eigenen kompensatorischen Leidenschaften und Vereinfachungen, deren verführerischste  das Bildermachen ist. Es ist, als reagieren die Fotografen auf ein zunehmend erschöpftes Wirklichkeitsbewusstsein mit der Suche nach einer Transformation; sie reisen neuen Erfahrungen entgegen und frischen die alten auf. Ihre allgegenwärtigen Aktivitäten sind die radikalste und zugleich die sicherste Version der Mobilität. Der Drang nach neuen Erfahrungen wird übersetzt in den Drang zum Fotografieren.

So wie das Fotografieren beinahe obligatorisch scheint für die Umherreisenden, übt das leidenschaftliche Sammeln von Fotos einen besonderen Reiz auf all jene aus, die – sei es aus freien Stücken, aus Unfähigkeit oder zwangsweise – daheim bleiben. Fotosammlungen können zur Schaffung einer Ersatzwelt benutzt werden, eine Welt die auf erhebende, tröstliche oder quälende Bilder abgestimmt ist.

Nichts könnte verschiedener sein von der selbstaufopfernden Plackerei eines Künstlers wir Proust als die Mühelosigkeit des Fotografierens, der wohl einzigen anerkannte Kunstwerke hervorbringenden Aktivität, bei der eine einzige Bewegung, ein Druck auf den Knopf ein vollständiges Werk produziert.

Hinter der Vorstellung, dass alles auf der Welt „Material“ für die Kamera ist, stehen zwei unterschiedliche Grundhaltungen. Die eine davon äusserst sich in der Überzeugung, dass ein Auge, wenn es nur scharf genug ist, in allen Schönheit oder zumindest Interessantheit entdeckt. Die andere findet ihren Niederschlag in der Neigung, in allem etwas zu sehen, was sofort oder später seinen Nutzwert haben kann, etwas, dass zur Bewertung, Entscheidung und Prognose herausfordert. Für die eine Grundeinstellung gibt es nichts auf der Welt, was nicht gesehen werden sollte; für die andere gibt es nichts, was nicht notiert werden sollte. Als Spielzeug-Maschine, die jedem die Möglichkeit gibt, distanzierte Urteile über Bedeutung, Interessantheit und Schönheit zu fällen, ist die Kamera ein Medium der ästhetischen Sicht der Welt. („Das würde ein gutes Bild abgeben“).

 

Eine kleine Zitatensammlung

Wenn ich die Geschichte in Worten erzählen könnte, bräuchte ich keine Kamera herumzuschleppen. (Lewis W. Hine)

Heute kann man alles fotografieren. (Robert Frank)

Die meisten meiner Fotografien sind mitfühlend, liebevoll und persönlich. Sie wollen dem Beobachter eine eigene Sicht ermöglichen. Sie wollen nicht predigen. Und sie wollen sich nicht als Kunst ausgeben. (Bruce Davidson)

Fotografie ist eine visuelle Redigiermethode. Im Grund geht es darum, einen Ausschnitt aus dem eigenen Gesichtsfeld einzugrenzen, während man zur richtigen Zeit an der richtigen Stelle steht. Wie beim Schach oder beim Schreiben kommt es darauf an, aus vorgegebenen Möglichkeiten eine ganz bestimmte auszuwählen, aber beim Fotografieren ist die Zahl der Möglichkeiten nicht begrenzt, sondern unbegrenzt. (John Swarkowski)